گروه نرم افزاری آسمان

.IV- پیکر نگاری


1- استادان نقاشی چینی
کوکای چی، فرید زمان در نقاشی و ظریف طبعی و ابله نمایی – مینیاتورهای هان یو – شیوه های کلاسیک و رمانتیک – وو تائوتزه – هوی تسونگ، فغفور هنرمند – استادان عصر سونگ
آشنایی مغرب زمین با نقاشی چینی بکندی و به طرزی ناقص صورت گرفته است، و این هم در خور بخشایش است، زیرا هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی تفاوت دارد. از یک طرف باید در نظر گرفت که نقاشان خاور دور هیچ گاه بر تابلو نقاشی نمی کردند، بلکه، در دوره هایی مانند دورة نفوذ آیین و هنر بودایی، دیوارنگاری می کردند (فرسکو)، و در برخی از دوره ها مانند دوره های اخیر، بر کاغذ نقش می کشیدند. برای این کار قماش ابریشمین به کار می رفت، و چون این قماش لطیف و کم دوام بود، از بیشتر نقاشیهای چینی جز نام در تاریخ هنر به جای نمانده است. از طرف دیگر، تصویرهای چینی که بیشتر با آبرنگ پرداخته می شد، سبکباری و رقتی خاص داشتند و از رنگ آمیزیهای نقش پرور و سنگین مایة تصویرهای روغنی اروپا بی نصیب بودند. البته چینیان نیز به نوبة خود چربرنگ (رنگ روغنی) را در نقاشی

به کار بردند، ولی گویا این شیوه را برای بیان لطایف روح خود سنگین و ناهنجار یافتند و بزودی ترکش گفتند. نقاشی را شاخه ای از خوشنویسی می دانستند و با همان قلم مویی که خط می نوشتند. صورتگری نیز می کردند. بسیاری از شاهکارهای کهنسال آنان فقط با قلم مو و مرکب به وجود آمده است.1 از اینها گذشته، چینیان، بی آنکه خود بخواهند، شاهکارهایشان را از نظر مسافران غربی نهان می دارند، به این معنی که تصویرهای خود را بر دیوار بناهای عمومی و خصوصی نمی آویزند و به رخ این و آن نمی کشند، بلکه آنها را لوله می کنند و بدقت در جایی محفوظ نگاه می دارند و گاه به گاه برای تماشا می گشایند، بدانسان که ما کتابی را برمی گیریم و می خوانیم. تصویرهای چینی بر طومارهای کاغذی و ابریشمین درج، و مانند دستنوشته «خوانده» می شد. فقط تصویرهای کوچک را، آن هم معمولا بدون قاب، بر دیوار می آویختند و گاهی هم یک سلسله تصویر را روی تجیر می کشیدند. در اواخر عصر دودمان سونگ، نقاشی چینی توسعه و تنوع فراوان یافت و شامل سیزده شعبه شد.
در کتب چینی آمده است که نقاشی چینی، حتی چند قرن قبل از میلاد، یکی از هنرهای مهم به شمار می آمد. با وجود وقفه هایی که بر اثر جنگها در کار نقاشان چین روی داد، نقاشی هنوز هنری معتبر است. بنابر روایات، لی – خواهر فغفور پارسا، شوین – نخستین پیکرنگار چینی است. نقادی گفته است: «افسوس که مبتکر این هنر قدسی زن است!» از نقاشی عصر چو چیزی به جا نمانده است. ولی می توان گفت که در آن عصر، نقاشی مقامی شامخ داشته است، زیرا مطابق گزارش کنفوسیوس، دیوار نگاشته (فرسکو) های معبد بزرگ لویانگ در او اثر ژرف نهاده است. یکی از نویسندگان عصر دودمان هان شکایت دارد که از قهرمانان مورد ستایش او به حد کفایت تصویر نکشیده اند: «پیکرنگار خوب بسیار است. چرا یکی از آنان پیکر او را نمی نگارد؟» روایت کرده اند که یکی از پیکرنگاران چیره دست، به نام لی یه یی، می توانست خطی کاملا مستقیم به طول هزار پا بکشد و نقشة دقیق چین را در مساحتی کمی بیش از یک پشت ناخن رسم کند. می گویند که دهان را از آب رنگین می انباشت و سپس آب را به خارج می پاشید و تصاویر زیبا می آفرید! ققنسهایی که وی کشیده بود، چنان جاندار می نمودند که مردم هر لحظه پرواز آنها را چشم داشتند! بنابر قراین موجود، می توان پذیرفت
---
1. چون خط چینی در آغاز نوعی رسم یا نقاشی بود، چینیان نقاشی را در شمار خط می آوردند و خوشنویسی را یکی از هنرهای اصلی می شمردند. در چین و ژاپن نوشته های زیبا را بر دیوارهای خانه ها می آویزند، و همچنانکه هنردوستان اروپایی در پی ظرفها و تصویرهای هنری تلاش می کنند، آنان نیز در گردآوری شاهکارهای خط می کوشند. نامدارترین خوشنویس چینی وانگ شی چی است که در اوایل قرن چهارم میلادی می زیست. هنگامی که چاپ مهری در چین شروع شد، حروف را از روی خط زیبای او کندند. تای تسونگ، فغفور معروف دودمان تانگ، برای دستیابی بر طوماری از خط وانگ شی چی که نزد پی ین تسای بود، دست به دزدی زد. آورده اند که پی ین تسای بر اثر این کار به غذا بی میل شد و درگذشت!

که نقاشی چین در آغاز دورة میلادی به اوج خود رسید. اما جنگها و گذشت زمان نمونه های آن زمان را از میان برده اند. از حدود 249 میلادی، که جنگجویان امارت چین، لویانگ را تاراج کردند و هر چه را برای خود بیمصرف یافتند، سوختند، تا سال 1900 که «شورش بوکسرها» رخ نمود و سربازان تونگ چو تصویرهای ابریشمین خزانة فغفورها را برای بسته بندی به کار بردند، جنگ و هنر در جریان نبرد خود متناوباً بر یکدیگر پیروز شده اند -انهدام اجتناب ناپذیر بوده است، ولی ابداع نیز هیچ گاه از حرکت باز نایستاده است.
در قرنهای سوم و چهارم میلادی، همچنانکه آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره های مدیترانه را دگرگون کرد، آیین بودا در حیات دینی و هنری چین انقلابی پدید آورد. با آنکه قدرت سیاسی آیین کنفوسیوس از میان نرفت، آیین بودا با آیین تائو آمیخت و توانست هنر چینی را زیر سلطة خود بگیرد و آن را از هنر هندو متأثر گرداند. بزرگترین نقاش بودایی، کوکای چی است که شخصیتی مثبت و بیهمتا داشت و قهرمان افسانه های فراوان گردید. به دختر همسایه دل باخت و چون از او مهری ندید، تصویر او را بر دیوار کشید و خاری در قلب تصویر فرو کرد. پس دختر به حال مرگ افتاد! سپس کوی کای چی بار دیگر نزد او رفت و دست دوستی پیش برد. این بار دختر پذیرفت و کوکای چی خار را از قلب تصویر بیرون کشید، و دختر شفا یافت! هنگامی که بوداییان در صدد ساختن معبدی در نانکینگ بودند، کوکای چی متعهد شد که هزار هزار سکه کمک کند. همه به او خندیدند، زیرا مانند دیگر هنرمندان، کیسه ای تهی داشت. اما او گفت: «دیواری در اختیار من گذارید.» پس، در نهان، تصویر اویمالا کرتی، قدیس بودایی، را بر دیوار کشید. سپس کاهنان را فراخواند و به ایشان گفت که مردم را به دیدن تصویر دعوت کنند و از آنان پول بخواهند. «روز اول صدهزار سکه، و روز دوم پنجاه هزار سکه از آنان بخواهید و روز سوم مبلغ را به همت خلق واگذارید.» چنین کردند و هزار هزار سکه فراهم آمد. کوکای چی تصاویر بودایی و نقشهای فراوان دیگر کشید، ولی نمی توان گفت که آنچه به نام او به ما رسیده است، واقعاً همه از آثار اوست.1 وی سه رساله دربارة نقاشی نوشت که بندی چند از آنها به جا مانده است. به نظر او، کشیدن صورت انسان از کشیدن صورت هر چیز دیگر دشوارتر است، پس از صورت انسان، نقش دورنما، و سپس بترتیب، تصویر اسب و صور خدایان. به اصرار می خواست فیلسوف هم باشد. در زیر تصویری که از فغفور چین کشیده بود، چنین نوشت: «در طبیعت چیز والایی که بزودی پست نشود، وجود ندارد. ... چون خورشید به نیمروز رسد، آغاز فرودآمدن می کند. وقتی که ماه
---
1. در موزة بریتانیا، طوماری کهنه و رنگ رفته هست منسوب به کوکای چی، شامل پنج تصویر از زندگی خانوادگی. در معبد کنفوسیوس در چوفو، سنگی منقش وجود دارد که ظاهراً از روی یکی از طرحهای کوکای چی نقش شده است. در گالری فریر در واشینگتن نیز روگرفتهای دو تصویر منتسب به او محفوظ مانده اند.

پر شود، به محاق می رود. جلال یافتن، همچون ساختن کوهی از ذرات خاک، دشوار است؛ به نکبت افتادن، مانند بازگشت فنر به حال نخستین، آسان است.» معاصرانش او را در نقاشی و ظریف طبعی و ابله نمایی فرید زمان دانسته اند.
نقاشی در دربار تانگ بسیار رایج بود. توفو گفته است: «نقاشان به فراوانی ستارگانند، اما هنرمند کم است.» در سدة نهم، چانگ ین یوان کتابی به نام نقاشان گرانمایة همه اعصار نوشت و آثار سیصدوهفتاد هنرمند را در آن وصف کرد. وی یادآوری می کند که در آن عصر یک اثر استادانه تا بیست هزار قطعة نقره خرید و فروش می شد. اما ما را بر حذر می دارد که هیچ گاه آثار هنری را با پول نسنجیم. می نویسد: «تصویرهای خوب گرانبهاتر از آنند که با طلا و یشم تقویم شوند، و تصویرهای بد با یک سفال شکسته هم برابر نیستند.» ما اکنون نام دویست و بیست تن از نقاشان عصر تانگ را می دانیم. ولی تقریباً هیچ اثری از آنان در دست نداریم، زیرا انقلابیان تاتار، که در سال 756 میلادی دست به تاراج چانگان زدند، به نقاشی علاقه ای نداشتند. می توان بازتابی از جو مساعد هنر نقاشی را از سرگذشت هان یو یا «امیر ادب» دریافت: وی روزی در مسافر خانه ای تصویر مینیاتور گرانبهایی به دست آورد. این تصویر بسیار کوچک بود، ولی صورت صدوبیست و سه انسان، هشتادوسه اسب و سی حیوان دیگر، سه ارابه، و دویست وپنجاه ویک شی متفاوت را در بر داشت. «مستغرق آن شدم، باور نمی توانستم که آنهمه عظمت کار یک تن باشد. به هیچ بهایی آن را از دست ندادم. سال بعد شهر را ترک گفتم و به هویانگ رفتم. یک روز که با چند بیگانه دربارة هنر بحث می کردم، تصویر را به ایشان نشان دادم. در میان آنان مردی بود بغایت آراسته، به نام چائو که در دستگاه تفتیش حکومتی1 خدمت می کرد. چون تصویر را دید، گویی حالش دگرگون گشت. سرانجام گفت: «من این را در جوانی از روی تصویرهای گنجینة سلطنتی کشیدم. بیست سال پیش که از ولایت فوکی ین می گذشتم، گم شد.» هان یو بیدرنگ تصویر مینیاتور را به چائو پیشکش کرد.
همچنان که در چین دو جریان دینی، یعنی آیین کنفوسیوس و آیین تائویی – بودایی، رواج گرفتند و دو مکتب فلسفی – معادل فلسفة کلاسیک و فلسفة رمانتیک مغرب زمین، به رهبری چوشی و وانگ یانگ مینگ اهمیت یافت، در نقاشی نیز دو شیوة مخالف پدید آمد: یکی شیوه ای بود مبتنی برسنن سخت و قوانین محدودیت آور کلاسیک، که در شمال برخاست، دیگری شیوة ایالات جنوبی بود که عواطف و خیال را، در شکل و رنگ، مجال جولان می داد. نقاشیهای شیوة شمالی درست با اشیای واقعی تطبیق می کرد و خطوط آنها کاملا مشخص بود. اما نقاشان جنوب، مانند هنر مونمارتر، بر محدودیتهای شیوة شمالی شوریدند و واقع گرایی
---
1. به قسمت VI فصل بیست و ششم رجوع شود.

خشک را خوار شمردند. کوشش آنان بر این بود که عوامل بیرونی را وسیلة بیان حالات درونی گردانند، بدان سان که موسیقی، از ترکیب اصوات، حالات خاص به وجود می آورد. لی سوشون، که در دربار مینگ هوانگ نقاشی می کرد، در بحبوحة آشوبهای سیاسی و تبعید و تنهایی، شیوة شمالی را بنیاد نهاد و برخی از اولین دورنماهای چینی را کشید. کارش آنچنان بر واقعیت منطبق بود که داستانهای بسیار دربارة او ساخته اند: فغفور گفته است که نیمشب صدای جوی آبی را که لی سوشون بر تجیر سلطنتی نقش کرده بود، شنیده است! در یکی دیگر از تصاویر او، یک ماهی زنده می شود و از تصویر بیرون می جهد، و بعداً آن را در استخر می یابند! بیگمان، چنین افسانه ها منحصر به چین نیست. شیوة جنوبی زادة تحولات طبیعی هنری و نبوغ وانگ وی بود. شیوة وی به سبک امپرسیونیسم اروپایی می مانست. دورنماهای او صرفاً حالات نقاش را نمایش می داد. وانگ، که هم شاعر بود و هم نقاش بود، می خواست هر دو هنر را با هم بیامیزد و شعر را در نقاشی منعکس سازد. سخن معروف «هر شعری تصویر است، و هر تصویری شعر» از آن اوست. این سخن، که از کثرت استعمال به ابتذال افتاده است، تقریباً در مورد همة نقاشیها و اشعار چینی صدق می کند. (در چین، بسا شعرها را به خط خوش روی تصویر می نگارند و خوشنویسی و شعر و نقاشی را در یک جا جمع می آورند.) می گویند که تونگ چی چانگ همة عمر را بر سر یافتن یکی از آثار اصیل وانگ وی گذاشت.1
بزرگترین نقاش عصر تانگ، که مهمترین نقاش خاور دور نیز شمرده شده است، پیرو هیچ یک از این دو شیوه نبود، بلکه از شیوة بودایی متابعت می کرد. وی توانست به افکار لطیفی که لائوتزه و چوانگ تزه برای بیان آنها لفظی نمی یافتند، بآسانی شکل و رنگ دهد. از این رو او را، که وو نام داشت، وو تائوتزه، یعنی «وو، استاد تائو» خواندند. یک مورخ چینی در وصف او گوید: «یتیمی فقر دیده، اما واجد طبعی آسمانی بود و هنوز به سن رشد نرسیده بود که هنرمندی استاد شد و شهر لویانگ را در آثار خود غرق کرد.» از روایات چینی چنین برمی آید که وو میپرست و طالب شور و شر بود و، مانند ادگارآلن پور، شاعر امریکایی، باور می داشت که اندکی سکر بر قدت روح می افزاید. با هنرمندی تمام از انسانها، خدایان، شیطانها، بودا، پرندگان، ددان، عمارتها، دور نماها، و جز اینها صورت می ساخت، و کاغذ و پارچة ابریشمین و دیوار گچی نزد او فرقی نداشتند. بر دیوار بناهای بودایی سیصد تصویر کشید. یکی از این تصویرها، که شامل بیش از هزار پیکر است، در چین از همان شهرتی برخوردار است که تصویر واپسین داوری یا آخرین شام نزد اروپاییان. در قرن دوازدهم، یعنی چهارصد سال پس از مرگ او، نود و سه تا از تصاویرش در موزة سلطنتی یافت می شد،
---
1. فقط روگرفتهایی از آثار او در دست است، از این جمله اند تصویر «آبشار»، در معبد چیزاکوین، در کیوتو؛ و طوماری به نام «مناظر وانگ چوان» در موزة بریتانیا و گالری فریر.

اما هیچ یک از آنها به ما نرسیده است. می گویند که تصاویر او از بودا «اسرار حیات و مرگ را باز نمودند» و تصویر او از برزخ، گروهی از چینیان، و از آن جمله قصابان و ماهی فروشان را که حرفة آنان با جانور دوستی بودایی سازگار نبود، ترسانید و به تغییر شغل واداشت! تصویری که از رؤیای فغفور مینگ هوانگ کشید، چنان به نظر فغفور درست آمد که معتقد شد وو نیز همان رؤیای او را دیده است! فغفور از او خواست که به سوی چیالینگ در سچوان برود و از مناظر آنجا طرحی تهیه کند. هنرمند رفت، ولی، بی آنکه طرحی فراهم آورد، بازگشت و گفت: «تمام آن را از بر دارم.» پس، در یکی از حجرات قصر خلوت کرد و بیش از صد و پنجاه کیلومتر منظره را رقم زد!1 سرداری از وو خواست که صورت او را بنگارد. وو، به جای آنکه سردار را در مقابل خود بنشاند و صورتگری کند، از او خواست که به رقص شمشیر بپردازد. سپس از او تصویری ساخت که معاصرانش آن را معلول امداد غیبی دانسته اند. چنان بلند آوازه بود که به هنگام نقاشی در معبد بودایی شینگ شان، همة مردم شهر چانگان را به معبد کشانید. یکی از مورخان سدة نهم می گوید که وو در میان آن جماعت «چنان با شدت و شتاب به کشیدن هالة قدسیان پرداخت که گویی گردبادی دستش را ربوده است، و همة کسانی که او را دیدند، فریاد برآوردند که یکی از خدایان مددکار اوست.» آری، مردم کاهل همواره نبوغ را نتیجة «الهامی» می پندارند که صرفاً بر اثر نشستن و انتظار کشیدن رخ می نماید! قصة دلربایی دربارة مرگ وو گفته اند: چون وو به حد کفایت عمر کرد، غاری در دل دورنمایی کشید و خود وارد غار شد و دیگر بازنگشت! هرگز چیره دستی و هنرمندی او در عرصة هنر نمونه ای نداشته است.
نقاشی در عصر سلسلة سونگ شیوع تام یافت. نقاشان از موضوعات محدود بودایی تجاوز کردند و تنوعات بسیار به بار آوردند. فغفور هوی تسونگ، خود، از نقاشان هشتصد گانة مشهور آن زمان دست کمی نداشت. در موزة هنرهای زیبای بستن طومار گرانبهایی شامل عده ای تصویر هست. این تصاویر، که اثر هوی تسونگ هستند، مراحل تهیة ابریشم را به دست زنان کارگر با سادگی تمام نشان می دهد. هوی تسونگ از آثار هنری موزه ای برپا کرد که پس از او نظیر آن در چین دیده نشده است. به مدرسة نقاشی، که یکی از شعب دانشکدة ادبیات بود، استقلال و عظمت بخشید؛ مقرر داشت که، در امتحانات انتخاب کارگزاران دولتی، به جای مسائل ادبی قدیم، مسائل هنری جدید را مورد تأکید قرار دهند، و کسان بسیار را، نه تنها محض سیاست دانی، بلکه محض هنرشناسی به مقام وزارت رسانید. اما تاتارها، که این داستانها را شنیده بودند، به چین ریختند و فغفور را خلع، و پایتخت را غارت کردند و تقریباً


<54_.jpg>
تهیة ابریشم، اثر هوی تسونگ، موزة هنرهای زیبای بستن


1. کروچه، فیلسوف ایتالیایی، می گوید که ابداع مفهوم، اساس هنرآفرینی است و ابراز مفهوم به قدر ابداع مفهوم اهمیت ندارد.

همة تصاویر موزة سلطنتی را، که در بیست جلد صورت برداری شده بود، از میان بردند. فغفور به اسارت تاتاران درآمد و سرانجام در اسارت و مذلت جان داد.
کوئوشی و لی لونگ می ین درنقاشی از این فغفور چیره دست تر بودند. «نقادان را عقیده بر این است که کوئوشی با پرداختن نقش کاجهای بلند، درختان رفیع دیگر، رودهای خروشان، صخره های معلق، و پرتگاههای پرشیب و قلل شامخ، که با هزاران هزار شکل دلاویز، گاهی در توده های مه دلربایی می کنند و گاهی در چادر تیرگی ناپدید می شوند، بر همة هنرمندان عصر خود پیشی گرفته است.»1 لی لونگ می ین، هنرمند، دانشمند، از کارگزاران موفق و محترم، و -نزد چینیان- مصداق کامل اعتلای فرهنگ چین بود. از خوشنویسی به طراحی و نقاشی روی آورد. وی بندرت جز با مرکب نقاشی می کرد، سنن مؤکد شیوة نقاشی شمالی را ارج می نهاد، و در دقت و ظرافت خطوط اهتمام می ورزید. چنان در کشیدن صورت اسب ماهر بود که گویند یک بار از روی شش اسب تصویر کشید، و سپس چون اسبها مردند، مردم ادعا کردند که تصویر او شور حیاتی اسبها را ربوده و به خود کشیده است! یک روحانی بودایی او را از کشیدن صورت اسب بر حذر داشت و گفت که اگر همچنان مشتاقانه از اسب صورت سازد، بیم آن می رود که خود به صورت اسب درآید! پس، لی لونگ می ین از نقاشی اسب دست کشید و در عوض از پانصد روحانی والامقام بودایی، که لوهان نامیده می شدند، صورت ساخت. موزة هوی تسونگ، پیش از آنکه مورد تاراج قرار گیرد، از یکصد و هفت اثر لی لونگ می ین نگاهداری می کرد – و این است نموداری از عظمت او.
در دربار سونگ، استادان پیکرنگار دیگری نیز گرد آمده بودند. می فی، که نابغه ای نابهنجار بود و در تنظیف دستها و تعویض جامه وسواس می ورزید، در گردآوری آثار نقاشان قدیم می کوشید و خود، با پخش کردن لکه های مرکب و بدون کشیدن خط، دورنما سازی می کرد.2 شیاکوای از رود یانگ تسه، سرچشمه های کوچک آن، جریان آب آن از میان شنهای بیابان و دره های تنگ و دهانة خروشان آن، و از کشتیهایی که در مصب آن تردد می کنند، دورنماهای فراوان کشید و، مطابق داوری بسیاری از هنرشناسان، در رأس منظره سازان شرق و غرب قرار گرفت. ما یوان خداوند دورنماسازی بود. برخی از آثار او به موزة زیبای بستن صفا بخشیده است.3 لیانگ کای از شاعر لی پو صورتی عالی ساخت، و موچی از ببری


<55.jpg>
دورنما، پل، و درختان بید، اثر مایوان، قرن 12 میلادی، موزة هنرهای زیبای بستن

1. تصویری به نام «منظرة هوانگ هو» در گالری فریر در واشینگتن وجود دارد که به کوئوشی نسبتش داده اند.
2. دورنمایی منسوب به می فی در اطاق E11 موزة مترپلیتن نیویورک وجود دارد.
3. از میان این آثار، تصویر «بانو لینگ چائو در میان برف» بسیار گیراست. این بانو، که یکی از عارفان بودایی قرن هشتم است، در این تصویر در حال مراقبه دیده می شود. از این رو این تصویر همتای تصویر «سقراط در برفهای پلاته» به شمار می رود. ظاهراً مایوان می خواهد، با تصویر خود، تماشاگران را به این فکر بیندازد که جهان، جز در ذهن، وجودی ندارد، و ذهن گاهی می تواند جهان را نادیده بگیرد.

سهمگین و ساری بی پروا تصاویری زیبا کشید، و نیز کوان یین، ایزد آیین بودایی مهایانه را به صورت خدایی کناره جو، ولی نرمخو، مصور کرد. استادان دیگر نیز، که نامهایشان در خاطر نمی ماند، در این دوره پدید آمدند. ارنست فنولوزا گوید: «فرهنگ سونگ پخته ترین جلوة نبوغ چین بود.»
وقتی که می خواهیم دربارة کیفیت نقاشی چین در عصرهای یانگ و سونگ قضاوت کنیم، وضع ما به وضع مورخانی می ماند که در آینده، پس از انهدام آثار رافائل و لئوناردو و میکلانژ، در صدد تقویم رنسانس ایتالیا برآیند. پس از آنکه تجاوزات سپاهیان بربری شاهکارهای نقاشی چین را نابود ساخت و پیشرفت آن کشور را قرنها به تعویق انداخت، نقاشی چینی از شور افتاد. با آنکه در عصر دودمانهای بومی و بیگانة بعدی، هنرمندان ظریف طبع و چیره دست فروان به بار آمدند، هیچ یک از ایشان به پای صورتگران دربارهای مینگ هوانگ و هوی تسونگ نرسید. هنگامی که دربارة چینیان می اندیشیم، تنها نباید قومی فقیر و متفرق و درهم شکسته و فسادآلود را در خاطر مجسم کنیم، بلکه باید ملتی را به یاد آوریم که در جریان طولانی تاریخ خود، از عصرهایی درخشان، همپایة عصر پریکلس یا عصر آگوستوس یا عصر مدیچی، گذشته است، و شاید باز هم چنان عصرهایی را به خود ببیند.
2- ویژگیهای پیکرنگاری چینی
طرد مناظر و مرایا – دوری از واقعپردازی – ترجیح خط بر رنگ – ایجاد تقارن و وزن به وسیلة شکل – القای ادراکات و عواطف – قیود و محدودیتها – صداقت در هنر چینی
حال باید دید عناصری که نقاشی چین و همچنین ژاپن را از نقاشی سایر کشورها متفاوت می گرداند، چیستند. چنانکه می دانیم، تصویرهای چینی بیشتر بر دیوارها نگاشته یا در طومارها درج شده است. اما این امری فرعی است. فرق اصلی نقاشی چینی با نقاشی اقوام دیگر این است که در تصاویر چینی، برخلاف تصاویر اروپایی، بعدنمایی و سایه پردازی وجود ندارد. دو نقاش اروپایی، به دعوت فغفور کانگ شی، برای تزیین کاخ او به چین رفتند و تصاویری کشیدند. چینیان به بعدنمایی تصویرهای آنان اعتراض کردند و گفتند که، در آن تصاویر، ستونهای دورتر کوتاهتر از ستونهای نزدیک کشیده شده است. عقیدة چینیان این بود که نشان دادن عمق در صفحة تصویر، یعنی در جایی که هیچ گونه عمقی وجود ندارد، کاری ساختگی و دروغین است. دو طرف منطق یکدیگر را در نمی یافتند. چنین می نمود که چینیان از بالا به مناظر می نگریستند، حال آنکه اروپاییان از روبه رو به آنها نگاه می کردند! رعایت سایه و روشن در نقاشی نیز برای چینیان کاری غریب بود. بیگمان رعایت سایه و روشن برای نمایش واقعیت ضرور است. ولی نکته در این است که چینیان هدف نقاشی را بیان واقعیت نمی دانستند، بلکه معتقد بودند که نقاشی باید، به میانجی اشکال هنرمندانه، وسیلة لذتبخشی برای نقل حالات و القای افکار باشد.
در نقاشی چینی، آنچه مطلوب بود صورت یا شکل بود، و نقاش چینی صورت را در تناسب و

دقت خطها، و نه گرمی و شکوه رنگها، می جست. در آثار دیرینة چینی رنگ دخالت نداشت. استادان فن بندرت از رنگ بهره می گرفتند، و گمان می بردند که برای ترسیم شکل، مرکب سیاه کافی است. شی یه هو، هنرمند صاحب نظر، می گوید: صورت همانا وزن است، به این معنی که نقاشی چینی زادة حرکات موزون است، رقصی است که دست نقاش آن را اجرا می کند. از این گذشته، یک صورت بامعنی به مثابه وزن روح است، و جوهر و جنبش ملایم واقعیت را آشکار می گرداند. وزن محصول ترکیب خطهاست. خطها شکل ظاهری اشیا را نمایش نمی دهند، بلکه اجزای صورتی هستند که به شیوه ای نمادی از کیفیات روح حکایت می کند. برای نقاش، قدرت ادراک و عاطفه و تخیل کافی نیست. ملاک مهارت او تسلط در رسم خطوط دقیق و ظریف است. نقاش باید، با شکیبایی، واقعیت را مورد مشاهده قرار دهد و عواطف شدید خود را لگام زند و واقعیت را بروشنی دریابد و سپس دریافت خود را با خیال آمیزد و با خطهایی ممتد بر قماش ابریشمین ریزد و هشیار باشد که خط، چون کشیده شد، قابل تغییر نیست. در چین، و نیز ژاپن، «خط نگاری» به اوج رسید، همچنانکه «رنگ نگاری» در ونیز و هلند کمال یافت.
نقاشی چینی اساساً از واقع گرایی دور بود و به توصیف اشیا و امور کاری نداشت. هدف آن صرفاً ایجاد فکر و حالتی در تماشاگر بود. نقاشان چین کشف حقیقت را به علم وا گذاشتند، و خود را وقف زیبایی کردند. شاخه ای با چند برگ و شکوفه در زیر آسمان آبی – این موضوعی بود که حتی بزرگترین استادان را کفایت می کرد. حفظ تناسب در زمینة خالی این صحنه، محک قدرت و مهارت هنرمند به شمار می رفت. القای غیر مستقیم، که هدف نقاشان چین است، از این واقعه بخوبی برمی آید: گویند یک بار در امتحان ورودی مدرسة نقاشی هوی تسونگ، از نقاشان خواستند که یک فرد شعر را مجسم کنند. آن شعر چنین بود: «سم اسبش از عطر گلهایی که پایمال کرده است، سنگین شده است.» هنرمندی که بر دیگران پیشی گرفت، برای تجسم این شعر، سواری را کشید که پروانگان بسیار به سوی پاهای اسبش پر می کشیدند!
چون غرض نقاش فقط ایجاد شکلی با معنی بود، در انتخاب موضوع قیدی نداشت. انسان بندرت موضوع نقاشی قرار می گرفت. آدمهایی که در تصویرهای چینی دیده می شوند، تقریباً همه سالخورده و همانند یکدیگرند. نقاشان چینی، با آنکه هیچ گاه بدبین نبودند، کمتر از دیدگاه جوانان به جهان می نگریستند. در چین، چهره نگاری رواج داشت، ولی صورتها درست از یکدیگر مشخص نمی شدند. نقاشان چینی به تفاوتهای فردی توجه نمی نمودند و ظاهراً گلها و جانوران را بارها بیش از انسانها دوست می داشتند، و عمر خود را در راه آنها می گذاشتند. هوی تسونگ، با آنکه ملکی زیر نگین داشت، نیم عمرش را صرف کشیدن تصویر پرندگان و گلها کرد. گاهی گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. از این قبیل است نیلوفر آبی و اژدها. اما در بیشتر موارد، نقاش، به هنگام کشیدن تصویر گل یا جانور، به هدفی جز ابراز شور زندگی عنایت داشت. اسب، مورد علاقة خاص نقاشان چین بود، و هنرمندانی مانند هان کان بندرت تصویری جز اسب کشیدند. نقاشی چینی، در وهلة اول، از قیود دینی و، در وهلة دوم، از محدودیتهای نظری گزند دید. تقلید از استادان قدیم برای طلاب فن نقاشی اجتناب ناپذیر بود، و هنرمندان نمی توانستند جز با شیوه های مقرر کار کنند. یکی از نقادان پرارج عصر سونگ می گوید: «در جوانی، استادی که نقاشیهایش را دوست می داشتم، مورد ستایشم بود. اما چون فهم و قضاوتم کمال یافت، خود را ستودم،

زیرا دریافتم که آنچه مورد علاقة من است، همانهاست که استادان خواسته اند مورد علاقة من باشد!» عجب است که نقاشی چین، با اینهمه قیدوبند، باز از شور نیفتاد. هیوم، فیلسوف انگلیسی، دربارة نویسندگان سانسور زدة دورة روشنگری فرانسه گفته است: «همان محدودیتهایی که به هنرمند آسیب رسانیده، وی را ناگزیر از کسب عظمت کرده است.» این سخن در مورد نقاشان چین نیز راست می آید.
آنچه نقاشی چین را از سکون و جمود نجات داد، طبیعت دوستی بی شایبة نقاشان بود. آیین تائو به آنان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت صادقانه حرمت گذارند، و آیین بودا تأکید ورزیده بود که، در جریان حیات و تحولات آن، انسان از طبیعت جدایی ندارد. همچنانکه شاعران، در برابر شور و شر زندگی شهری، طبیعت را پناهگاه خود می شناختند و فیلسوفان هنجار اخلاق و سلوک انسانی را در طبیعت می دیدند، نقاشان نیز در کنار جویباران دور افتاده سر به گریبان فرو می بردند و در کوههای جنگلپوش غرق می شدند و احساس می کردند که این مظاهر خاموش و سرمدی، بیش از اندیشه ها و زندگی پرآشوب انسان، روح بی نشان جهان را باز می تاباند.1 با آنکه حیات چینیان سراسر دستخوش سرما وسیل و قهر طبیعت بود، باز این مردم طبیعت را از سر پارسایی به خدایی برگزیدند و نه تنها به میانجی دین، بلکه به وساطت فلسفه و ادبیات و هنر نیز به پرستش آن گراییدند. فرهنگ چین چنان عمیق و کهنسال است که چینیان، هزار سال پیش از طبیعت دوستان اروپا – امثال کلود لورن، روسو، وردزورث، و شاتوبریان – با طبیعت عشق باختند و صحنه هایی پرداختند که از بزرگترین جلوه های روح بشری است.